Sobre el peto - Versión Española

 Hokusai, La gran ola

1928, los caballos tienen un peto, y todo cambia.
Oh, el curso de la corrida es de ninguna manera modificado por esta protección que sólo está diseñada para guardar los caballos y hacer mas decente el  espectáculo del tercio de varas.

 Pero, en realidad, todo el sentido de la tauromaquia sale transformado.

 
Hasta entonces, la relación entre el hombre y el animal estaba bien establecida, de acuerdo a la mentalidad de la época, y siempre re-expresado: el toro es un animal violento y peligroso, evidenciado por los caballos destripados y sus cadáveres esparcidos por la arena de los ruedos. En efecto, el tercio de varas es el gran momento que legitima la corrida de toros: los asaltos de los toros estan utilizados para demostrar su violencia. El caballo es sacrificado para justificar la condición de enemigo del toro. La vara es sólo como un arma de defensa; que esta disminuya el poder del toro es una consecuencia, no un objetivo. Por tanto, es necesario eliminar esta criatura tan maligna, como se hace para el lobo o en otros lugares el león o el tiburón.

 Puyazo, 1890, Foto de libro Del Toreo a la Bravura de Juan Pedro Domecq

 
Llevar a cabo esta tarea, es asumir simbólicamente una función social :  la defensa del grupo. Y todo aquel que se atreve a ir a la pista donde reina el monstruo, acercarse de él, burlarse de él con engaños irrisorios, y finalmente matarlo, demuestra su coraje y se erige como un héroe entre los miembros del grupo:

“Es la fiesta del valor,

El circo está lleno de sangre!”

dice el Canto del Torero en la opera Carmen de Georges Bizet.

El principio de la corrida es un desafío, lanzado implícitamente por el ganadero:

"¿Cuál es el valiente el temerario quién se atreverá a enfrentarse con mi toros, los más terribles, más horrorosos de España? "

Y pusieron un peto...

 Puyazo de Francisco Sebastián, con peto, 1930

Foto del libro Del Toreo a la Bravura de Juan Pedro Domecq

Hacía ya algún tiempo que las cosas cambiaban en la corrida. Joselito, Belmonte, las costumbres y los deseos del público habían orientado la corrida de toros hacia otra cosa que un cuerpo a cuernos brutal entre el hombre y el animal. 

 Joselito el Gallo, y Juan Belmonte,

Foto La Razón Incorpórea

 
Con el peto, el caballo deja de ser la víctima justificadora. El toro no es más el asesino ciego, lo maldice cuya muerte alivia. ¿Entonces, cómo recobrar algún sentido  para la corrida? Es tanto más necesario, de una parte porque la puya  abiertamente asume su fin, su función de aminorar la fuerza del toro; por otra parte porque el toro, no teniendo más a desempeñar el papel del monstruo terrorífico, evoluciona, por el trabajo de los ganaderos, hacia una criatura respetable y digna, incluso ejemplar (al final, hacia el toro que uno indulta).

Es el torero quien debe encontrar este nuevo sentido; y es pues el faena de muleta que se hace este momento cuando se crea el sentido, donde hay que legitimar el golpe final de espada. De este momento, el hombre debe a la vez ser digno y honrado hacia el toro para no decaer delante de la bestia, dominador para asegurar la función de criatura superior, pero bastante loco para dar de manera caballeresca al toro una posibilidad no demasiado restringida de perjudicar el golpe de cuerno eficaz. 

José Tomás, Nîmes, 2012

Foto, Nathallie Duverneuil

El principio de la corrida no es más el desafío, sino una invitación del ganadero:

"¿Cuál hombre honrado, cual sabio, cual artista es digno de un encuentro con mi toros, los más heroicos, más generosos y más nobles de España? "

 Francisco Galache, foto de André Viard, Terres Taurines, n°40

Sobre el tercio de varas : asotauro.com

Quelques mots sur le caparaçon

Hokusai, La Grande Vague

1928, les chevaux sont dotés d’un caparaçon, et... tout change.

Oh, le déroulement de la corrida n’est en rien modifié par cette protection qui ne vise qu’à économiser les chevaux et à rendre plus convenable le spectacle du tercio de pique...
Mais en fait, c’est toute la signification de la corrida qui en sort transformée.

Jusqu’à cette date, le rapport entre l’homme et l’animal était bien établi, conforme à la mentalité de ces temps, et systématiquement re-exprimé : le toro est un animal violent et dangereux, en témoignent les chevaux éventrés et leurs cadavres qui jonchent le sable des arènes. Car le tercio de pique est le grand moment qui légitime la corrida : les assauts du toro servent à démontrer sa violence. Le cheval est sacrifié pour justifier le statut d’ennemi du toro. La pique est là seulement comme arme de défense ; qu’elle amoindrisse la puissance du toro n’est qu’une conséquence et non un but. Il convient donc d’éliminer cette créature malfaisante, comme on le fait pour le loup ou en d’autres lieux le lion ou le requin. 

 Puyazo, 1890, Photo tirée du livre Del Toreo a la Bravura de Juan Pedro Domecq

Se charger de cette besogne, c’est assumer symboliquement une fonction sociale de défense du groupe. Et celui qui ose descendre dans la piste où règne le monstre, s’en approcher, le défier en se  jouant de lui avec des leurres dérisoires, et enfin le tuer, affirme son courage et se distingue comme héros parmi les membres du groupe : 

«  C’est la fête du courage,

Le cirque est plein de sang… »

dit le Chant du Toréador dans Carmen de Bizet.

Le principe de la corrida est un défi, lancé implicitement par le ganadero : 

«Quel est le vaillant, le téméraire qui osera affronter mes toros, les plus terribles, les plus effrayants d’Espagne ? » 

Et le peto arriva…

Puyazo de Francisco Sebastián, con peto, 1930

Photo tirée du livre Del Toreo a la Bravura de Juan Pedro Domecq

 

Cela faisait quelque temps que les choses changeaient dans la corrida. Joselito, Belmonte, les mœurs et les désirs du public avaient orienté la course de toros vers autre chose qu’un brutal corps à cornes animal. 

 Los maestros de los maestros, Joselito el Gallo, y Juan Belmonte,

Photo tirée de l'indispensable blog, La Razón Incorpórea

Avec le caparaçon, le cheval cesse d’être la victime justificatrice. Le toro n’est plus le tueur aveugle, le maudit dont la mort soulage. Alors, comment retrouver du sens à la corrida ? C’est  d’autant plus nécessaire, d’une part parce que la pique assume ouvertement son but, sa fonction d’amoindrir la force du toro ; d’autre part parce que le toro, n’ayant plus à jouer le rôle du monstre terrifiant, évolue, par le travail des ganaderos, vers une créature respectable, digne, voire exemplaire (in fine, le toro qu’on indulte). 

C’est le torero qui doit trouver ce nouveau sens ; et c’est donc la faena de muleta qui devient ce moment où se crée le sens, où il faut légitimer le coup d’épée final. Désormais, l’homme doit à la fois être digne et honnête envers le toro pour ne pas déchoir devant la bête,  dominateur pour assurer la fonction de créature supérieure, mais  suffisamment fou pour donner de façon chevaleresque au toro une chance pas trop restreinte de porter un coup de corne efficace.

José Tomás, Corrida historique, Nîmes, 2012

Photo, Nathallie Duverneuil

Le principe de la corrida n’est plus le défi, mais une invitation du ganadero :

« Quel honnête homme, quel savant,  quel artiste est digne d’un tête à tête avec mes toros, les plus héroïques et les plus généreux, les plus nobles d’Espagne ? »

 Francisco Galache, photo de André Viard, Terres Taurines, n°40

Note : Sur l'évolution du tercio de varas, voir la très complète étude : asotauro.com

 

De l'espace dans le Flamenco

Léon Spilliaert, Vertige - L'escalier magique, 1908

Cette page présente tous les aspects de ce qu’il ne faut pas faire quand on traite du flamenco : l’aborder dans son ensemble et généraliser, alors qu’il présente une infinité de nuances, de facettes ; l’aborder sous l’angle musicologique alors que je n’ai aucune compétence en cette matière ;  se mêler de traiter du contenu des coplas du flamenco alors que je ne suis qu’un médiocre hispanisant. Tout pour paraître ridicule, quoi ! Eh bien tant pis ! J’ai décidé de mettre noir sur blanc ma petite idée.

On peut voir dans une phrase musicale, dans une  mélodie, une sorte de déplacement du son dans l’espace,  promenade, voyage, parcours d’exploration, errance aveugle parfois, parfois simple trajet routinier : la première note prend son essor, se transforme petit à petit, se développe effectue  un parcours dans le monde des graves et des aigus, monte, descend, bondit par-dessus les sons pour en atteindre d’autres, accélère, ralentit, varie d’un mode à l’autre, effectue des pauses, des étapes et puis se dirige à son gré vers son but, qui peut être son point de départ ou son double à l’octave inférieure ou supérieure. Il est intéressant d’observer l’ampleur de ce parcours, les audaces de son tracé, son humeur, ses élans, ses ruptures…

Si on écoute le flamenco en prêtant donc attention aux lignes mélodiques, à leur tracé, quelques  caractéristiques  apparaissent, me semble-t-il,  surtout chez certains types de cante : seguiriya, martinete, soleá, bulería, fandango et ses dérivés, malagueña… :

• la mélodie se déploie dans une zone relativement restreinte de la gamme, très peu jusqu’à l’octave et  rarement au-delà et les écarts de notes contiguës sont souvent réduits au ton ou au ½ ton
• la note tonique exerce continuellement  une puissante force d’attraction.

La mélodie flamenca ressemble à  un chemin, qui serpente continuellement autour de son point de départ, qui s’en éloigne très peu, ou en tout cas qui reste dans les notes fondamentales de sa gamme (dominante).  Ainsi, les accords qui structurent la seguiriya  sonnent comme un déplacement d’un demi-ton : La/Sib/La (la note Ré de l’accord de Sib joue le rôle d’appel de la tonique qu’il exerce dans l’accord de Mi7); même chose dans les accords d’attente de la bulería : La/Sib/La  ou Mi/Fa/Mi. 

Terremoto de Jerez accompagné par Juan Morao, Fandangos y Bulerías

L’essentiel réside dans des nuances d’une note à l’autre plutôt que dans des ruptures ou des solutions de continuité, avec d’autant moins de distance d’une note à l’autre que le retour à la puissante note tonique apparaît comme un impératif. 

Dans cette seguiriya del Nitri chantée par Antonio Mairena, le cantaor revient à la tonique quasiment à la fin de chacune des phrases musicales et si la mélodie chantée reste en suspens, la guitare l’y ramène systématiquement. 

Antonio Mairena accompagné par Melchor de Marchena, Seguiriya del Nitri

Dans la plupart des cantes, la cadence andalouse (La mineur/Sol/Fa/Mi), sorte de spirale descendante, semble conduire inéluctablement vers cette tonique désirée et redoutée. 

Le jeu de cache-cache de la suite d’accord du fandango est  significatif : l’accord La mineur (La/Do/Mi) se transforme en  un confortable et rassurant  accord de Do majeur (Do/Mi/Sol) qui donne l’impression d’avoir pu se dégager de l’emprise de la cadence. La mélodie va alors se construire sur les accords de Do/Sol7/Fa, avec le risque, arrivée sur cette note, d’être aspirée par le tout proche Mi qui fait miroiter son charme vénéneux avant que la guitare ne rétablisse l’équilibre et ne hisse la mélodie vers l’accord de Do par une remontée :   Sol/La/ Si/Do. Le chanteur peut alors repartir vers un autre développement de la copla.  

Et puis, la cadence reprend le dessus et entraîne forcément la mélodie vers la tonique Mi. On a alors l’impression qu’un engrenage fatal est en marche, le cantaor a beau multiplier les volutes, les variations pour suspendre le cours de cette chute, son thème musical aboutit vers ce terme, au grand soulagement du l’auditoire qui généralement jalea cette conclusion de la longue phrase musicale.

Et c'est toujours vers le bas de la gamme que s'achève la mélodie, jamais la tonique n'est atteinte en haut, comme s'il était impossible que le final débouche sur une impression triomphale.

José Mercé accompagné par Moraito, Malagueña

Un cante, c'est une succession de coplas, de séquences musicales, sortes de paragraphes séparées par l'intervention de la guitare. Or, cette succession reproduit à sa manière l'approche par variations, par phrases, constatée dans la composition de chaque séquence.  

Pour reprendre l'image de notre chemin, on pourrait dire que la mélodie de chaque copla, le parcours des notes,  s'apparente à une déambulation sur un sentier qui serpente dans un territoire circonscrit, et qui revient fatalement à son point de départ; suivie par une nouvelle déambulation sur ce même chemin ou un chemin semblable, ainsi de suite. Cette comparaison, on peut l'appliquer à l'histoire de chaque type de cante, qui s'est construite sur les successives nuances, variations, déviations que les créateurs et les interprètes apportent à la base séculaire. 

 Léon Spilliaert, Fillette au grand chapeau, 1909

On ne peut s’empêcher de penser que cette ligne mélodique, avec ses libertés, ses audaces, ses contraintes, est à l’image de la vie, de la liberté dont on jouit ou non pour la mener. Que dit à cet égard la mélodie flamenca? 

Elle décrit un espace étroit, obsessionnel, parcouru et exploré sans relâche, perçu comme clos, sans ouverture,  dont toute échappée semble vouée à l’échec. L’ailleurs est peut-être tentant mais surtout périlleux ; quitter, partir ne peuvent être que momentanés et le retour apparaît finalement et  paradoxalement comme salvateur. L’envol craintif semble se heurter à tant d’obstacles, susciter tant d’appréhensions que l’audacieux finit par renoncer et regagne avec soulagement son point de départ, son attache séculaire. 

Cela raconte-t-il une aventure distincte de celle du peuple qui a nourri l'art flamenco? Cet attachement au lieu, dans les deux sens du terme "attachement", lien, chaîne, contraintes, (atarse)  d'une part, et affection, fidélité (encariñarse) d'autre part, paraît une constante de l'histoire et de la mentalité andalouse. 
Est-il une copla qui parle d'espace nouveaux, de lointains fascinants, de voyage libérateur? L’interprète flamenco, qui dans ses textes, se débat si souvent contre des adversités, envisage-t-il jamais de leur échapper par la fuite salvatrice. Quelle copla associe le sentiment amoureux à un départ vers le bonheur et clame : « Viens, partons ! Là-bas nous serons heureux… »? 

Triana

Et cela est d’autant plus curieux qu’une grande partie de la «nation flamenca», la partie gitane, a son histoire associée à l’idée de la route, du voyage, de la quête d’une terre promise, et reste consciente de son caractère étranger (Yo no soy de esta tierra, chante Juan Talega) de  la précarité de sa situation. Or, son expression artistique essentielle, la poésie populaire des coplas,  n’aborde jamais cette thématique. 
Bien au contraire, un des sujets fréquents des coplas est le chant à la gloire de la ville, du quartier, des rues familières : Séville, Cadix, Grenade, Utrera, Triana, la Calle Nueva, la Alameda de Hercules et tant d'autres lieux, sont l'objet d'un véritable vénération. 

Malagueña de Niño de Vélez :

Viva Málaga que tiene
Caleta y El Limonar
su parque lleno de flores
a la orilla del mar
donde nacen los amores.

Bulería :

En la Calle Nueva

hay un almacen

que vende azucar

manteca y cafe.

    

Rondeña

Tiene la ciudad de Ronda 
tres cosas particulares:
l'alamea, er Puente nuevo 
y la esquinita en el aire.

Mais c'est peut-être dans la danse que l'ancrage forcené à la terre, au sol trouve son apogée. Est-il une danse où la relation du corps à sa propre pesanteur soit plus forte, où les envolées des bras soient plus contredites par l'enfoncement acharné des pieds dans le sol que dans le baile flamenco. Le pied frappe le sol, non point pour y trouver un élan, mais pour marteler la terre; point de sauts mais un piétinement; point d'envol, mais le heurt contre la réalité insensible. 

Baile : Concha Vargas, Cante : Mari Peña, Toque : Antonio Moya et ?

Bien sûr, comme je m'y attendais, nombre d'exceptions à tout cela me viennent à l'esprit: Les cantes de Cádiz, avec leur suite d'accords excluant la cadence andalouse, expriment une légèreté qui sied bien à cette ville frondeuse et spirituelle, dont la vocation d'ouverture est consubstantielle à sa fonction de port vers les mondes nouveaux. 

 La Petite tasse d'argent

Telle copla de cante por seguiriya, exprime son désespoir dans un désir de fuite :

A la sierra de Armenia
yo me quiero ir
donde no hubiera
moros ni cristianos
que hablen de mi.

Mais l'Arménie est une terre où les Gitans séjournèrent durant leur migration. Elle est devenue ici une imaginaire patrie antérieure, et la copla clame plus son désir de régression dans l'espace et dans le temps que la quête d'espaces nouveaux.

Et puis évidemment, le flamenco est traversé de courants nouveaux dont certains bousculent les manières traditionnelles. Vers les années soixante-dix, les transformations politiques, technologiques, offrent des voies nouvelles à une jeune génération guidée par quelques artistes surdoués. Paco de Lucía introduit dans ses accords tant d'harmoniques nouvelles puisées dans le jazz que la tonalité se dissout parfois et que la mélodie paraît se développer sans contraintes. Il sera suivi par toute une école de musiciens flamencos aux introductions et falsetas si neuves que les repères et les codes du genre finissent par s'effacer.

Paco de Lucía en Concert à Leverkusen en 2010 (concert complet)

 

Camarón quant à lui,  multiplie les variations de son chant dont la ligne se détend de plus en plus,  devient la base d’excroissances, de volutes, de développements inédits qui élargissent les cadres des cantes en retardant les passages obligés des mélodies.  

Camarón de la Isla, por Tangos accompagné par Paco Cepero

Lui aussi a fait école et connaît de multiples imitateurs et continuateurs.

Duquende

Le baile, depuis quelque temps, voit lui également ses codes bousculés. Israel Galván, Andrés Marin inventent une gestuelle nouvelle, mais c'est surtout dans le rôle nouveau que Galvan donne au jeu de percussion des pieds que réside la nouveauté  : les coups donnés ne sont plus exclusivement d'ordre rythmiques mais d'ordre mélodique. Au lieu d'ancrer les mouvements dans la rigidité du compás, le jeu des pieds déstabilise la cadence, s'affranchit du cadre rythmique pour explorer des modulations, des expressions nouvelles.

Baile: Israel Galván, Cante : Arcángel

Malgré tout, ces innovations et audaces au regard de la tradition s'appliquent sur des œuvres qui  s’appellent toujours et encore Bulerías, Tangos, Soleá, Cantiña, Malagueña etc., soit un petit nombre de styles qui constituent le paysage traditionnel du flamenco, fidèlement conservé. Les chemins dont nous parlions ont adopté quelques profils nouveaux, qui peuvent enrichir le patrimoine de cet art populaire, à condition de ne pas le dénaturer en bafouant ses caractères fondamentaux. Tout comme on peut détruire une ganaderia en sortant de son type, on peut aussi ruiner un art populaire en tournant le dos  aux modèles qu'il a façonnés au cours de son histoire...

Inés Bacán (palmas), Concha Vargas (baile), Pepa de Benito (palmas), Joselito de Lebrija (cante), Pedro Bacán (toque). Photo du spectacle "Le clan des Pinini", à Genève.

Des toros dans tous les sens

 Robert Delaunay, Rythme n°1, 1937

Lors de la corrida du  24 août de la Feria 2012 de Bilbao le deuxième toro de Juan Pedro Domecq eut un comportement saugrenu : il resta près d’un quart d’heure dans le couloir, refusant de franchir les quelques pas qui le séparaient de la piste. Qu’est-ce qui l’arrêtait ? Que craignait-il ? Que voyait-il, entendait-il, sentait-il pour se comporter d’une façon aussi craintive. Certes, la maladresse du torilero qui avait malencontreusement refermé la porte alors qu’il s’apprêtait à pénétrer dans le ruedo dans son premier élan, devrait suffire à expliquer son attitude; toutefois on peut supposer aussi que n’étant plus dans la fougue de sa libération, il  ait mis ses sens en éveil et ait été plus attentif à son environnement. Ce qu’il a perçu alors a peut-être causé sa méfiance. Ce comportement nous invite à repenser que le toro a des sens, qui ne sont pas semblables aux nôtres, et qu’il faudrait certainement en tenir compte pour comprendre son comportement.

 "Desafio" n°37 de Juan Pedro Domecq a mis 15 minutes avant de franchir la porte du toril. Photo corridapassion.fr

En piste, la relation avec le toro s’établit essentiellement par la vue, occasionnellement par l’ouïe. Nous écarterons de cet exposé le toucher, l’odorat et le goût.

Commençons par la vue.

Grâce à la position latérale des yeux, les toros ont une vision quasiment complète de leur environnement (320/330°) : elle est nette devant eux, dans la zone de vision binoculaire, hormis un court triangle formé par le frontal et le point où se rejoignent les deux visions  sur les côtés, dans la vision  monoculaire, elle est assez bonne  vers l’avant jusqu’à l’épaule et médiocre de l’épaule à l’arrière-train; au-delà, elle est nulle. 

Photo du site opinionytoros.com

Lors d’une passe, la muleta passe par au moins deux et souvent  trois angles de vision : l’œil contraire que l’on va chercher avec le bord extérieur de la muleta (parfois le pico) sur lequel on déclenche la charge, puis la vision binoculaire en milieu de passe et par un mouvement du poignet en fin de passe, l’autre œil, celui du côté du torero, pour provoquer le demi-tour du toro. 

 Magnifique cite de César Rincon sur l'oeil contraire et...

Si solliciter l'oeil contraire est nécessaire avec certains toros pour déclencher leur charge, les passes le plus appréciables sont exécutées en présentant la muleta bien plane, face aux deux yeux. En effet, le toro tend à se déplacer dans la direction de l’œil stimulé. L’œil contraire entraîne donc le toro à s’écarter du torero. 

 ...Magnifique cite de Chicuelo al natural présentant la muleta plane face au toro 

Notons que « se croiser », c’est bien souvent se retirer de la perception de l’œil du côté du torero pour aller solliciter l’œil contraire et écarter momentanément le toro. Quand, en sortie de passe, le torero est éloigné de l’axe du toro, il est sage d’interrompre la série pour se replacer, se croiser et aller chercher le piton contrario : c’est plus une manœuvre de sécurité, un repli stratégique après un remate inabouti de la passe qu’un geste d’honnêteté tauromachique. Certains toreros ne manquent pas de mettre en valeur ce déplacement latéral en multipliant les petits pas, dandinant les épaules.  Certains publics apprécient et applaudissent …

Il est communément admis que les toros ne perçoivent pas les couleurs. Or, cela ne semble pas être vrai, csi les toros (et les bovins en général) ne distinguent pas les nuances des couleurs et confondent vert olive et vert émeraude, bleu et violet etc., ils sont sensibles à la différence d’intensité lumineuse dégagée par les couleurs. (comme le montre  Les couleurs fluorescentes, le rouge, le jaune, et surtout le blanc les indisposent ; c’est ainsi qu’on voit des toros sortant du toril qui sautent par-dessus les lignes blanches tracées sur le sol. En revanche,  le vert, le bleu, le marron, le noir, les couleurs qui ne réfléchissent pas la lumière leur conviennent mieux. Les spécialistes de ces sujets recommandent aux agriculteurs de porter des vêtements sombres, (et surtout pas un traje de luces). 
On peut supposer que le rouge de la muleta contribue à provoquer la charge du toro.
Comment se comporteraient les toros dans une piste aux barrières gris foncé ou bleu-marine et les toreros vêtus de tabaco y azabache ?

Alexandre Calder, Vache, 1929

Le temps d’adaptation de l’œil des bovins au changement d’éclairement est  six à sept fois plus long que pour l’homme : quand il nous faut  dix secondes pour nous habituer à l’obscurité, il leur faut une minute. Aussi craignent-ils les alternances de zone d’ombre et de lumière ; des points  lumineux qui ne nous semblent pas particulièrement éclatants (un reflet sur du métal, un rayon à travers une ouverture…)  peuvent les éblouir,  les perturber et parfois les empêchent d’avancer. Il faut donc éviter les contrastes de lumière, de couleur,  les passages trop brusques dans des lieux à forte différence d’éclairement. Le toro de Daniel Luque était peut-être affolé par quelque objet brillant non identifié? D’autant plus que l’isolement dans l’obscurité provoque l’énervement de l’animal. Les toros ne sont pas des animaux de l’ombre. On songe bien-sûr aux chiqueros !  

Cette préférence pour les lumières diffuses, pas trop intenses et les couleurs ternes, adoucies, expliquerait peut-être que les corridas par temps de pluie soient dans l'ensemble de meilleures qualités?

Par ailleurs, la faculté d’accommodement, de la mise au point selon la distance, de l’œil des bovins est différente de la nôtre. S'ils voient naturellement de près, c’est la vision de loin qui réclame une adaptation de la rétine et donc un effort. Combien en a-t-on vu des toros, près de la barrière en début de faena, attendus par le torero au centre de la piste, qui, en se retournant, semblent en position pour voir l’homme qui les attend, et qui se tournent de nouveau vers le burladero. "Il ne veut pas y aller ! il ne veut pas quitter sa querencia!" commentent certains. L’analyse n’est peut-être pas des plus pertinentes. Et si en plus le toro est dans une zone d’ombre et le maestro en zone ensoleillée ! 

 Photo de Miguel Michán

En outre l’acuité visuelle n’est pas leur fort. S’ils sont capables de voir des objets au loin, ils en distinguent mal les détails. Ils reconnaissent donc mal ce qui est éloigné.

En revanche, ils sont extrêmement sensibles aux moindres mouvements : ils voient courir le chien à plusieurs centaines de mètres, mais tardent à le reconnaître quand il s’approche. Ils perçoivent même des mouvements imperceptibles pour l’homme : et l’on se dit que les toques de la muleta sont peut-être souvent trop brutaux, une simple vibration serait suffisante.

 José Tomás cite en général avec des toques très suaves

Le bovin ne voit pas le mouvement dans sa continuité, mais comme une série d’instantanés, d’images perçues simultanément, qui peut leur causer des réactions inattendues. Je me souviens comment, un jour que je regardais un paisible lot de toros (des Santa Coloma, je crois) dans un enclos des arènes d’Arles, étendant le bras sans brusquerie particulière au-dessus du mur, j’ai provoqué immédiatement un affolement des sept bestiaux, qui sont partis tous en même temps vers l’endroit le plus éloigné de celui où je me trouvais. Il faudrait donc selon les experts éviter tout mouvement saccadé, se déplacer lentement, régulièrement en leur présence. Ces recommandations laissent rêveur celui qui assiste à l’agitation démentielle des personnels en piste lors notamment des deux premiers tercios : les hommes qui courent, les capes agitées de ci-de là…

 Image tirée du blog Blanco y oro

Enfin, à cause de leur vision panoramique, les bovins n'aiment pas les environnements rectilignes,  tels que les couloirs : la longueur de celui des arènes de Bilbao n’a  peut-être pas rassuré le toro qui ne voulait pas sortir?

 Photo du blog Hasta el rabo todo es toro

L’ouïe

Les bovins ont une ouïe performante. Ils entendent  des sons nettement plus aigus que ceux que nous percevons : de 20 à 20 000Hz dans le meilleur des cas pour l’homme, jusqu’à 35 000Hz pour les bovins. Leur sensibilité auditive optimale se situe vers 8000Hz, entre 1000 et 3000 pour l’homme. Ils sont très sensibles aux sons aigus, aux sons inhabituels, même légers. Les clarines doivent être  un vrai régal pour leurs délicates oreilles !

Clarines de la Maestranza de Séville

Qu'en conclure? Il semble probable que l'environnement dans lequel le toro passe les derniers moments de sa vie lui permet difficilement d'exprimer au mieux les qualités que les éleveurs lui ont laborieusement inculquées. Quantité de toros que nous jugeons, deslucidos, desrazados, descastados, sin fuerza, sin clase, sin nada, ne sont peut-être que des toros paralysés par certains facteurs de l'environnement (auxquels les humains ne prêtent pas attention) et qui ne parviennent pas à exprimer leurs vertus de combattant. Parce que ce sont de grosses bêtes violentes, on croit que les toros se moquent de tout et ne pensent qu'à foncer sur tout ce qui présente. Ce sont en réalité des animaux de grande race, fruits d'une sélection séculaire, certainement très sensibles à tout ce qui les entoure. Mettons-les dans les meilleures conditions pour exprimer toute leur grandeur!

Sources :  

• Comportements des bovins : cliquer ici, et cliquer ici 
• Vision du toro de lidia  : cliquer ici et  cliquer ici